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Regard critique de Itzahk Goldberg sur l’oeuvre d’Emmanuel Rivière

Itzahk Goldberg est critique d’art à Beaux-Arts magazine et Maître de conférence en histoire de l’art à l’université de Nanterres. Il est l’auteur entre de plusieurs ouvrages sur l’histoire de l’art dont : « Jawlenski ou le visage promis », « Picasso érotique », « La sculpture moderne… »

Le « sans-titre », appellation qui accompagne fréquemment les œuvres contemporaines, signifie une décision de laisser au tableau ou à la sculpture le pouvoir d’agir sur le spectateur par la seule force de ses vertus plastiques, une volonté d’éviter toute suggestion de lecture d’ordre narratif ou iconique. Ces « titres » raturent ou dénient ouvertement tout lien entre l’œuvre et le sens.
On aurait pu croire que quand Emmanuel Rivière baptise ses sculptures « Sans-nom », il n’ajoute qu’une petite touche originale au même registre. Toutefois, au vu de ses travaux, des formes prolongées ou arrondies, qui évoquent des visages, on comprend que le choix n’est pas innocent. De fait, si le visage reste pour nous l’expression d’une singularité propre à tout individu, ceux de Rivière n’offrent aucune ressemblance à une quelconque figure humaine. Souvent moulés ou démoulés en négatif à partir de l’intérieur des masques africains, ce sont les revers du visage où, comme le dit l’artiste, le vide devient le plein, le dedans le dehors.
Qui plus est, les œuvres sont parfois emmaillotées d’un voile, comme dans une volonté de cacher les traits et de ne laisser apparaître qu’une bouche menaçante. Visages inaccessibles, des stéréotypes, ils s’inscrivent avec force dans la galerie des « portraits » sans nom qui parcourent le XXe siècle. Mais, anonymat ou refus d’une représentation qui croit au « visage-miroir de l’âme », peut-être malgré tout, les têtes d’Emmanuel sont encore en quête désespérée d’une face. « Chercher », écrit Jabès, « en dépit de tout à avoir un visage aura consisté donc, pour la créature, dans sa tenace volonté d’exister, à l’inventer ».

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Louis Doucet, novembre 2012
Les dessins d’Emmanuel Rivière

(…)
Dans ses œuvres sur papier, Emmanuel Rivière se défie des pièges de la virtuosité. Pour s’en prémunir, il s’impose des contraintes, feint la maladresse… La première de ces contraintes est celle de la posture. Dessiner sur ses genoux, penché en avant, avec un support instable, sur une feuille aux dimensions restreintes, met d’emblée un frein à tout geste ample, libre, incontrôlé. C’est obliger à l’introspection, c’est tuer dans l’œuf toute velléité d’emphase ou d’affectation, de grandiloquence ou d’hyperbole. Le dessin vient alors du dedans, du dessous, de l’intérieur, de l’intime. Il émerge du fond – de la feuille et du subconscient – plus qu’il ne concrétise, ne projette ou ne finalise une idée générale, un geste avec une quelconque prétention à une portée universelle.
Pour tracer ses lignes, Emmanuel Rivière arme sa main de plusieurs crayons, un peu à la façon dont les cancres, de mon temps, usaient de porte-plume à plusieurs plumes pour copier leurs lignes de punition.1 Il en résulte des irrégularités, des maladresses, savamment dosées, dans le parallélisme, des retards ou des avances d’une ligne par rapport à ses voisines, des virages serrés, d’autres plus larges… On pense à ces modernes charrues à plusieurs socs2 qui creusent simultanément plusieurs sillons, grossièrement identiques et parallèles, mais dont l’aspect change avec la nature du sol. Il en est de même des traits des dessins d’Emmanuel Rivière, qui réagissent à la texture, à la résistance, à l’élasticité, aux imperfections du papier et de la planche qui le supporte. Avec une différence majeure, cependant : Emmanuel Rivière pousse et tire alternativement ses crayons, alors que les boustrophédons de la charrue ne résultent que d’un effet de traction.
Les dessins d’Emmanuel Rivière jaillissent donc de la confluence de deux flux d’énergie : celle, active, de la volonté de l’artiste, même si elle se manifeste sous contraintes, et celle, passive, réactive, souvent imprévisible, du support et de ses accidents. Les différences des mines des crayons ajoutent à la surprise. Il en est de dures et acérées, qui incisent presque le support, des douces et duveteuses, qui s’épanchent dans des contours imprécis, des traits d’un noir profond, des gris indécis, d’autres avec des reflets bleus quand on les regarde latéralement et, parfois, quelques rares incursions de sanguine.
Le trait nerveux et partiellement sujet à des aléas peut faire penser à des relevés sismographiques,3 à la superposition de tracés d’électroencéphalogrammes, à des coupes histologiques, à des stratifications géologiques, à des paysages de montagne avec leurs lignes de crête, aux veines de planches de bois, aux vagues de la mer, aux jeux de la lumière sur un plan d’eau… C’est que l’on a naturellement tendance à lire ces dessins horizontalement, à l’italienne, mais rien n’interdit de les faire pivoter de 90°, en format portrait. On découvre alors d’autres images, d’autres lectures. Certaines feuilles évoquent alors l’émergence, le jaillissement du blanc par derrière, de la lumière, dans les peintures de Barnett Newman, d’autres l’obsession de la ligne nerveuse et faussement tremblante de Gilgian Gelzer, ailleurs encore les baigneuses sous des cascades de Tal-Coat, là où chevelures et filets d’eau deviennent indissociables.4
Dans les deux cas, le geste semble se poursuivre au-delà du champ délimité par les bords de la feuille, dans une forme de all-over qui récuse à la fois la répétition et l’auto-similarité. En l’occurrence, il s’agirait plutôt d’un fragment d’un tout, d’un cadrage d’une fraction d’un paysage mental qui, telle une parcelle d’un hologramme, serait potentiellement porteuse de la totalité de l’image. On pourrait aussi évoquer la manifestation de ces homothéties internes génératrices de fractales.
Dans la plupart des dessins d’Emmanuel Rivière, deux flux, deux coulées5 se superposent, avec des angles plus ou moins ouverts. Ceci a pour effet de conférer au dessin une profondeur, une troisième dimension qui ne doit rien aux artifices des lois de la perspective. Quand l’angle des deux flux est très ouvert, des effets d’interférence et de battement animent la surface, au point de donner l’illusion d’un mouvement. Quand l’angle est plus ouvert, c’est de la profondeur de champ qui apparaît. Le parallélisme avec l’écriture musicale est flagrant : mélodique en horizontale, harmonique en verticale. Avec une simple rotation de la page pour intervertir les rôles, ce que nulle partition musicale ne saurait produire…

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DOUBLE BIND
Karim Ghaddab – Éric Suchère
1.
Emmanuel Rivière se livre depuis maintenant près de 15 ans à une activité étrange. Il moule l’intérieur d’un objet, le plus souvent une sculpture pour obtenir la matrice d’une autre sculpture qui sera la trace d’un creux ou la matérialisation de ce qui n’est pas visible ou la matérialisation d’un vide. Ou : Emmanuel Rivière se livre depuis maintenant près de 15 ans à une activité étrange. Il moule l’intérieur de masques le plus souvent africains pour obtenir une sculpture qui sera à la fois la matérialisation du creux invisible – sinon pour le porteur du masque – et du travail d’évidement. La sculpture d’Emmanuel Rivière est, donc, à la fois un double d’une autre sculpture et, en même temps, une sculpture autre, virtuellement présente dans « l’original », mais en même temps absente.
Cette pratique pourrait rappeler celle d’autres artistes et l’on pensera fortement, dans un premier temps à Rachel Whiteread matérialisant les vides d’un appartement, sauf qu’Emmanuel Rivière ne fait pas que rendre visible ce vide, il rend compte, par l’empreinte du travail sculptural permettant d’obtenir une forme. Il rend compte, par l’empreinte du travail sculptural, de l’écart entre la forme en creux et la forme en bosse. Il manifeste la distance existant entre l’une et l’autre en donnant une forme qui n’est ni l’une, ni l’autre, qui manifeste une familiarité avec l’une et avec l’autre en étant toutefois différente de l’une et de l’autre, en manifestant une étrangeté avec l’une et l’autre.
2.
Cette étrangeté est celle de la permutation. D’un côté, il y a une face, une face qui fait face, puisque nous parlons de masques africains, en ce qui concerne la majorité des objets qui donnent lieu à ce travail d’Emmanuel Rivière. De l’autre côté, il y a l’intérieur de cette face, qui fait face au visage de chair du porteur de masque et dans laquelle ce visage vient comme s’emboîter. D’un côté, il y a ce qui est vu par les uns et masqué à l’autre. De l’autre côté, il y a ce qui est masqué aux uns et invisible également pour l’autre, en raison d’une proximité qui n’est pas celle du regard, mais celle du contact. D’un côté, il y a une opération de taille pour laquelle les deux faces sont le recto et le verso de la même pièce de bois lamellaire, sans qu’il y ait correspondance des gestes, puisque le recto est taillé pour l’image, alors que le verso est taillé pour le port. De l’autre côté, il y a une opération de moulage pour laquelle la matrice de bois et son empreinte en silicone sont inverses et complémentaires : chaque encoche, chaque marque, chaque relief du bois est reportée et inversée dans la silicone. D’un côté, il y a de la couleur. De l’autre côté, il n’y a que le bois brut. Dans l’œuvre finale, d’un côté il n’y a plus de couleurs (les œuvres d’Emmanuel Rivière sont monochromes), mais de l’autre côté, il y a des couleurs nouvelles (noir ou blanc, teinté dans la masse).
La permutation est un échange. Ce peut être un changement d’apparence pour une autre, comme les métamorphoses des dieux et des êtres surnaturels. Ce peut être un changement de point de vue, comme dans une discussion ou une excursion. Ce peut être un échange de biens, comme dans le commerce ou le troc, par exemple de la verroterie contre des êtres humains. Ce peut être un changement de rôle, comme au théâtre ou dans l’histoire, par exemple la transformation du jeune prince en assassin névrotique ou celle de l’utopie en catastrophe.
3.
La nature de l’échange chez Emmanuel Rivière si elle est apparemment discrète – puisque les formes qu’il produit semblent garder un air de famille avec celles de l’original – est, finalement, assez marquée. Cet échange est de deux types : tout d’abord la production d’un plein et les sculptures d’Emmanuel Rivière ne seront plus jamais des masques, ne pourront être portés et seront à jamais clos ; puis il y a le changement de matériau, le passage du bois à la silicone qui donne une certaine mollesse à la forme, lui rajoute une élasticité que le bois n’a évidemment pas et amène à un ersatz assez étrange puisque semblant taillé dans le bois mais ne possédant aucun de ses qualités – de dureté, de résistance, de solidité au contact… ; et, enfin, un changement de couleur comme les sculptures d’Emmanuel Rivière sont de deux types, noires et blanches et si ces couleurs – on acceptera ici de considérer le blanc et le noir comme des couleurs – peuvent renvoyer assez facilement à la sculpture africaine – on pensera, pour le blanc, à des masques Igbo et, pour le noir, à des masques Fang –, les noirs et les blancs d’Emmanuel Rivière en diffèrent comme son blanc est un peu trop « latex » et son noir un peu trop « graphite ».
On peut, donc, déduire trois effets : un effet ersatz, un effet leurre et un effet fantôme. L’effet ersatz est, sans doute, le plus commun dans l’art contemporain. Il s’agit de transposer un objet x en une matière y – comme, par exemple, les sculptures chromées de Jeff Koons – ou d’agrandir cet objet ou de lui donner une autre qualité – comme, par exemple, les sculptures molles de Claes Oldenburg. Ce qui apparaît important pour qualifier la sculpture d’Emmanuel Rivière c’est que cet effet ersatz, sans doute un peu commun, se double d’un effet leurre car contrairement aux objets chromés de Koons, ou agrandis – comme son homard bouée géant – ou aux objets mous d’Oldenburg, les sculptures ne semblent pas, de loin, si différentes. Elles produisent un leurre et il faut s’approcher et les toucher – ne serait-ce que du regard – pour saisir le leurre – mais un peu trop tard, comme un poisson qui aurait déjà pris à l’hameçon – et, une fois que l’on reconnaît que l’on n’est pas tout à fait devant ce que l’on croyait, se produit l’effet fantôme. La sculpture d’Emmanuel Rivière est, malgré sa matérialité, le fantôme d’une sculpture africaine, gardant son enveloppe, mais changeant de consistance et apparaissant, dans la trop grande force de sa couleur comme dotée d’une trop grande force d’apparition – et, on le sait, les fantômes sont toujours trop blancs ou toujours trop noirs.
4.
Selon Melville, la terreur qu’inspire Moby Dick est d’abord due à sa blancheur. Il écrit que « l’expérience commune et ancestrale du genre humain porte aussi témoignage du caractère surnaturel de la blancheur. La chose est certaine, ce qui épouvante le plus à la vue d’un mort, c’est sa marmoréenne blancheur, elle semble trahir l’effroi de se trouver dans l’autre monde comme elle trahit une mortelle émotion en celui-ci. À cette pâleur même des morts, nous empruntons la blancheur du suaire dont nous les enveloppons. Et dans nos superstitions, nous ne manquons pas de jeter un manteau de neige sur les épaules de nos fantômes, tous les esprits se lèvent à travers un blême brouillard… » Plus encore que les noires, les pièces blanches d’Emmanuel Rivière irradient une impression d’irréalité qui rend plus étranges encore les masques dont elles sont les fantômes. Elles semblent faites de plastique — ce qu’elle sont, en fait — ou de l’aliment blanc de Robert Malaval, comme des apparitions ectoplasmiques, condensations momentanées d’images en cours d’effacement.
Sans doute est-ce l’archétype du fantôme qui contient en lui-même les deux autres effets, ersatz et leurre. Un fantôme est d’abord un ersatz de personne : ce n’est pas la personne même, il n’en a que l’apparence. En particulier, la distinction se joue sur la matérialité et sur le rapport au temps. Si les fantômes sont parfois appelés « esprits », c’est pour souligner qu’ils ne sont pas dotés de corps, ce sont des images désincarnées. Cette existence de pure image dématérialisée — virtuelle, pourrait-on dire — induit un rapport au temps différent de celui éprouvé par les corps vivants. Le temps s’inscrit dans la chair. Jour près jour, les corps sont lentement métamorphosés par l’âge, jusqu’à l’effondrement définitif, tandis que l’esprit demeure inchangé et fixe comme une photographie en noir et blanc. Si les fantômes sont aussi appelés « revenants », c’est pour signaler cette présence entêtée qui caractérise leur éternel retour. Dès la première scène d’Hamlet, le spectre du roi va et vient comme un sémaphore sombre signalant un passé qui ne passe pas et dont l’ombre éclaire tout le drame à venir : « Enter the ghost / exit the ghost / re-enter the ghost. »
5.
Mais les fantômes chez Emmanuel Rivière ne produisent aucun effroi et n’annoncent aucun drame et si les esprits matérialisés par les sculptures africaines peuvent, même encore aujourd’hui et pour nous qui en sommes pourtant si éloignés, proposer quelque présence, induire une force spirituelle – que l’on retrouvera plus difficilement dans nos crucifix ou effigies de saints dont nous sommes pourtant si proches ou, sans doute, trop –, les sculptures d’Emmanuel Rivière ne possèdent plus rien de cette force originale et originelle, elles ne sont que des duplicatas despiritualisés et, en cela, ne diffèrent pas des multiples reproductions qui existent de ces modèles originaux comme les sculptures que l’on appelle « sculptures d’aéroport » faites pour le touriste pressé et peu regardant sur la qualité de la marchandise. Peut-être que leur force – contrairement à ces « sculptures d’aéroport » – réside uniquement dans leur forme et que nous ne sommes plus capables que de regarder cela comme de l’art et ce malgré les mises en scènes dramatisées à l’extrême dans leurs éclairages des musées d’art premier.
Ou il s’agit, peut-être, de recharger d’un autre mana ces formes si connotées qu’elles ont perdu tout sens et ce mana – ce qu’avait prédit Malraux – ne se produit plus que dans l’art, ne peut plus être produit que par l’art – ce qui justifie, sans doute, le succès public des expositions et des voyages culturels : la recherche d’un art auratique. Ou il s’agit, peut-être, par les multiples opérations que nous avons évoquées plus haut, de produire un corps autre dont la matrice n’est que le prétexte ou de produire justement un corps autre avec la charge spirituelle et formelle d’un corps premier et de voir, alors, ce qui résiste, se transforme, se substitue. C’est, sans doute, ce qui justifie la multiplication des sculptures chez Emmanuel Rivière, car, chez lui, une forme peut-être moulée, donner une sculpture qui sera elle-même moulée qui peut donner une sculpture qui sera elle-même moulée et, dans ce jeu de poupées russes, chaque opération produit une dégradation de la forme originale dans un double qui garde de moins en moins des qualités premières, qui devient de plus en plus lisse et de plus en plus schématique. Le moulage du moulage du moulage produit à la fois une sculpture plus schématique, une sculpture plus abstraite, une sculpture plus épurée, une sculpture plus vide et une sculpture plus… petite comme ces produits dérivés existant à toutes les tailles pour toutes les bourses – ce que faisait déjà Auguste Rodin.
6.
L’ensemble de l’œuvre d’Emmanuel Rivière peut donc être envisagé comme un engendrement continu de produits dérivés, en ce sens que la dérive se trouve au principe de nombreuses séries. De tels déplacements, reprises et déformations sont à l’œuvre dans les opérations de moulage, mais aussi dans l’impression de photographies numériques sur plaques d’aluminium, dans la circulation et la déconstruction d’une figure initiale (l’explosion atomique Baker, par exemple, ou une carapace de Glyptodon aperçue au Museum d’histoire naturelle) à travers diverses techniques et matériaux. La dérive — d’une forme vers une autre, d’une technique à une autre, d’une série à la suivante — implique l’œuvre ne s’organise pas autour d’une question unique et précise, mais que la multitude des expériementations opère par rebonds et trace une galaxie réticulaire composée d’une myriade de connexions et de réseaux superposés et enchâssés les uns dans les autres.
La dérive induit une relative indétermination des sujets. Il n’y a pas, dans cet œuvre, de corpus iconographique repérable. Bien sûr, une énumération est possible : cascade gelée, son bourdonnant, carapace de glyptodon, nuages, ondes, champignon atomique, sculpture africaine… Mais cette ensemble est d’abord un ensemble de formes, plutôt que de sujets, qui sont prélevées par l’artiste dans le monde environnant, avant de subir métamorphoses et transpositions selon telle ou telle technique. Même les catégories de l’abstraction et de la figuration ne sont pas ici pertinentes et ne correspondent à aucune partition constatée dans la production de l’artiste. Alors que le moulage dit la physicalité et la reproduction, la diffusion d’un son silencieux représente au contraire une expérience paradoxale à la limite de la perception. La constellation des « sujets » abordés par Emmanuel Rivière se constitue donc en une famille propre qui ne correspond à aucune autre catégorie que sa propre existence. Sa définition est son existence. Comme toute famille, celle-ci est en extension et recomposition permanentes. Elle opère par métissage, par apports extérieurs, par croisements consanguins aussi. Tout dépend de ce sur quoi le regard de l’artiste s’arrêtera. En cela, il y a quelque chose de médusant dans le travail d’Emmanuel Rivière.